Temática en el barroco[editar]
La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; sin embargo en 1637 la idea de una «temporada» (
Carnaval) de óperas de «interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en
Venecia. Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas,
Il ritorno d'Ulisse in patria y
L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su principal seguidor,
Francesco Cavalli, colaboró en la propagación de la ópera en Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal movimiento contó con el patrocinio de la
Academia Arcadiana de Venecia, que estaba asociada con el poeta
Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el género de la
ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal metastasiano fue establecido firmemente por toda familia de la comedia en la ópera de la era barroca fue reservada para la que sería conocida como
opera buffa.
Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos ofrecían por separado una trama cómica desdoblada, como una especie de «ópera dentro de una ópera». Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el intento de atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase mercantil, nuevamente vigorosa, pero aún menos culta que las clases nobles. Estos argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el desarrollo por separado de una nueva tradición, que derivó en parte de la
commedia dell' arte (como de hecho, tales tramas siempre habían estado), una largamente floreciente etapa de la tradición italiana. Apenas estos «intermedios» fueron presentados una vez en medio de los actos de una representación escénica, las óperas en el nuevo género del «
intermezzi» se desarrollaron ampliamente en
Nápoles durante las décadas de 1710 y 1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la ópera seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran ofrecidas como producciones separadas.
La ópera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo generalmente en recitativo «
secco» intercalado con largas arias «
da capo». Esto produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era dorada de la ópera seria el cantante se convirtió en estrella. Los roles de héroe fueron usualmente escritos para la voz de
castrato, tales como
Farinelli y
Senesino, así como las heroínas
sopranos como
Faustina Bordoni, fueron altamente demandados a lo largo de toda Europa, mientras la ópera seria rigió los escenarios de cada país, excepto Francia. De hecho, Farinelli fue el cantante más famoso del siglo XVIII. La ópera italiana fijó el estándar barroco. Los libretos italianos fueron la norma, incluso cuando un compositor alemán como
Handel se encontró escribiendo para las audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el
período clásico, por ejemplo, con óperas de
Mozart, quien escribió en Viena casi un siglo después. Los principales compositores nativos italianos de ópera seria fueron
Alessandro Scarlatti,
Antonio Vivaldi y
Nicola Porpora.
Reformas de Gluck, Mozart[editar]
Orfeo ed Euridice: Ilustración de la portada de la primera edición de la partitura (París, 1764).
La «ópera seria» tuvo sus debilidades y críticas, siendo atacados principalmente su gusto por el adorno vocal de cantantes magníficamente entrenados y el uso del espectáculo como reemplazo de la pureza y la unidad dramáticas.
Ensayo sobre la ópera (1755), de
Francesco Algarotti, demostró ser una inspiración para las reformas de
Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la «ópera seria» tenía que volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos los diversos elementos —música (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena— deben subordinarse al drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a la
querella de gluckistas y piccinnistas. De igual modo, varios compositores del período, incluyendo a
Niccolò Jommelliy
Tommaso Traetta, intentaron poner en práctica sus ideales. El primero en tener consentimiento y dejar una impronta permanente en la historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trató de gestar una «bella simplicidad». Esto ha sido ilustrado en la primera de sus óperas «reformadas»,
Orfeo ed Euridice, donde las líneas vocales carentes de virtuosismo son apoyadas por armonías simples y una presencia orquestal notablemente más rica de lo usual.
Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del
drama,
armonía,
melodía y
contrapunto para componer una serie de comedias, especialmente
Le nozze di Figaro,
Don Giovanni y
Così fan tutte (en colaboración con
Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la «ópera seria» fue menos clara, a pesar de sus excelentes obras
Idomeneo y
La clemenza di Tito. Su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.
Bel canto, Verdi y verismo[editar]
Giuseppe Verdi, por
Giovanni Boldini, 1886 (Galería Nacional de Arte Moderno, Roma).
El movimiento operístico de
bel canto floreció a principios del siglo XIX, siendo ejemplificado por las óperas de
Rossini,
Bellini,
Donizetti,
Pacini,
Mercadante y muchos otros.
Bel canto, en italiano, significa «canto bello», y la ópera deriva de la escuela estilística italiana de canto del mismo nombre. Las líneas belcantistas son típicamente floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad y control del tono.
Continuando con la era del
bel canto, un estilo más directo y vigoroso fue rápidamente popularizado por
Giuseppe Verdi, comenzando con su ópera bíblica
Nabucco. Las óperas de Verdi resonaban con el crecimiento del espíritu del nacionalismo italiano en la era posnapoleónica, y rápidamente se convirtió en un ícono del movimiento patriótico (aun cuando sus propias políticas no fueron quizás tan radicales). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres óperas más populares:
Rigoletto,
Il trovatore y
La traviata. Pero continuó desarrollando su estilo, componiendo tal vez la mayor
Grand Opéra francesa,
Don Carlo, y culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras de
Shakespeare,
Otello y
Falstaff, las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticación de la ópera italiana desde principios del siglo XIX.
Ópera alemanaLa primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz en 1627, cuya música se ha perdido. La ópera italiana continuó teniendo gran presencia e influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. De todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644, Sigmund Staden produjo el primer Singspiel, Seelewig, una forma popular de ópera en idioma alemán, en el cual se alternan canto con diálogo hablado. A fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, el Theater am Gänsemarkt en Hamburgo presentó óperas alemanas de Keiser, Telemann y Handel. Aún muchos compositores alemanes importantes de la época, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y más tarde Gluck, elegían escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en especial, italiano.
Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la historia de la música. Comenzó bajo la influencia de
Weber y
Meyerbeer, gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una “
Gesamtkunstwerk” ("obra de arte completa"), una fusión entre música, poesía y pintura. En sus dramas musicales maduros,
Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen y
Parsifal, abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de un flujo continuo de "melodía sin fin". Incrementó en gran medida el protagonismo y el poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de
leitmotiv, temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama; y estuvo preparado para saltarse convenciones musicales aceptadas, tales como la
tonalidad, en este caso, para mayor expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión filosófica para la ópera en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias de la
mitología germana o
leyendas arturianas. Wagner construyó su propio teatro en
Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que él deseaba.
La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su legado constituyó una pesada carga. Por otra parte,
Richard Straussaceptó las ideas wagnerianas pero la tomó en una dirección muy diferente. Su primer éxito lo consiguió con la escandalosa
Salomé y la tragedia negra
Elektra, en la cual la tonalidad fue llevada hasta sus límites. Luego Strauss cambió de rumbo en lo que sería su mayor éxito,
Der Rosenkavalier, donde
Mozart y los
valses vieneses se convirtieron en gran influencia, como Wagner. Strauss continuó produciendo un altamente variado cuerpo de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta
Hugo von Hofmannsthal, hasta
Capriccio en
1942. Otros compositores que hicieron sus aportes individuales a la ópera alemana en el siglo XX fueron
Alexander von Zemlinsky,
Paul Hindemith,
Kurt Weill y el italiano
Ferruccio Busoni. Las innovaciones operísticas de
Arnold Schoenberg y sus sucesores serán discutidas en el apartado de Modernismo.
Ópera francesa[editar]
Rivalizando con las producciones importadas de la ópera italiana, una tradición francesa aparte fue fundada por el italiano
Jean-Baptiste Lully en la corte del Rey
Luis XIV. Desafiando su origen extranjero, Lully estableció una
Académie Royale de Musique (Academia Nacional de Música) y monopolizó la ópera francesa desde 1672. Comenzando con
Cadmus et Hermione, Lully y su libretista
Quinault crearon la
tragédie en musique, una forma en la cual las música para danza y para coro fueron particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran preocupación por el
recitativo expresivo, el cual ajustó a los contornos de la lengua francesa.
En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue
Jean-Philippe Rameau, quien compuso cinco
tragédies en musique, como también numerosos trabajos en otros géneros tales como la
opéra-ballet, todos notables por su rica orquestación y sus audaces armonías. Luego de la muerte de Rameau, el alemán
Gluck fue convencido de producir seis óperas para los escenarios
parisinos en la década de 1770. Estas mostraron la influencia de Rameau, pero simplificadas y muy enfocadas en el drama.
Al mismo tiempo, a mediados de siglo, otro género fue adquiriendo popularidad en Francia: la
opéra-comique. Ésta fue el equivalente del
singspiel alemán, donde las arias eran alternadas con diálogo hablado. Destacados ejemplos en este estilo fueron producidos por
Monsigny,
Philidor y, sobre todo, por
Grétry. Durante el período de la
Revolución francesa, compositores tales como
Méhul y
Cherubini, que fueron seguidores de Gluck, trajeron una nueva seriedad al género, el cual nunca había sido cómico, en tal caso.
En la década de 1820, la influencia gluckista en Francia llevó al gusto por el
bel canto italiano, especialmente luego del arribo a París de
Rossini. Su ópera
Guillaume Tell colaboró en fundar un nuevo género, la
Grand Opera, una forma en la cual el más famoso exponente fue también un extranjero,
Giacomo Meyerbeer. Las obras de Meyerbeer, tales como
Les Huguenots enfatizaron el canto virtuoso y extraordinarios efectos escénicos. La ligera
opéra-comiquetambién gozó de éxitos tremendos de las manos de
Boïeldieu,
Auber,
Hérold y
Adam. En este clima, las óperas del compositor nativo
Hector Berlioz lucharon para ganar audiencia. La obra maestra épica de Berlioz
Les Troyens, culminación de la tradición Gluckista, no tuvo representación en casi cien años.
En la segunda mitad del siglo XIX,
Jacques Offenbach creó la
opereta con obras ingeniosas y cínicas como
Orphée aux enfers, así como también la ópera
Les Contes d'Hoffmann;
Charles Gounod registró éxitos masivos con
Faust; y
Georges Bizet compuso
Carmen, la cual, ni bien la audiencia aprendió a aceptar su combinación de
Romanticismo y
Realismo, se convirtió en la más popular de todas las
opéra-comiques. Realizó otra menos aclamada pero de gran calidad en
1863, "Les pecheurs de perles".
Massenet compuso "Werther" y
Delibes con "Lakme" con el famoso dúo de las esclavas, así como
Saint-Saëns compusieron obras que forman parte del repertorio estándar. Al mismo tiempo, la influencia de
Richard Wagner fue sentida como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron airadamente los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los imitaron de cerca con éxito variable. Probablemente la respuesta más interesante llegó de
Claude Debussy. Como en una obra de Wagner, la orquesta ocupa un rol principal en la única ópera de Debussy,
Pelléas et Mélisande (1902) y no hay verdaderas arias, sólo recitativos. Pero el drama es incomprensible, enigmático y completamente no wagneriano.
En el siglo XX las
tradiciones de ópera rusa fueron desarrolladas por varios compositores, entre ellos,
Sergéi Rajmáninovcon sus obras
El caballero avaro y
Francesca da Rimini,
Ígor Stravinski con
El ruiseñor,
Mavra,
Oedipus rex, y
The Rake's Progress,
Sergéi Prokófiev con
El jugador,
El amor de las tres naranjas,
El ángel de fuego,
Compromiso en un monasterio y
Guerra y paz; como también
Dmitri Shostakóvich con
La nariz y
Lady Macbeth de Mtsensk,
Edison Denisov con
L'écume des jours, y
Alfred Schnittke con
La vida con un idiota, e
Historia von D. Johann Fausten .
Ópera española[editar]
Desde la primera mitad del siglo XVII se estrenan en España cientos de obras en las que existen rasgos estilísticos propios y a veces muy singulares. En España no ocurre como en el resto de los países europeos, que imitan Italia a la hora de producir obras teatrales y líricas, sino que estos géneros escénicos y cantados surgen casi simultáneamente en ambos países, España e Italia, por tener el
imperio español territorios en Italia, lo que había llevado a ambos países a tener numerosos intercambios culturales. La
ópera bufa italiana, la
opéra-comique francesa, el
Singspiel alemán, la
comedia musical, la
opereta francesa etc. son géneros que dan lugar, todos ellos, a formas teatrales alternativamente cantadas y habladas, pero surgen en el siglo XVIII (en el XIX en el caso de la opereta) cuando desde los años 1620 Italia y España ya tenían óperas propiamente dichas y cuando desde los años 1640 España ya producía
zarzuelas. Es crucial la aparición de esta última, la zarzuela, género lírico que alterna partes cantadas con partes habladas en castellano, antes incluso que el
Singspielalemán y que el
opéra-comique francés, géneros líricos que también comparten esa característica.
Debido a su éxito, este legado lírico español, compuesto de óperas y zarzuelas, permite calificar a España como uno de los países más interesados en cualquier tipo de teatro cantado, y esto desde el nacimiento mismo del arte lírico. Así, en pleno
Siglo de Oro, en 1622, fue estrenada en el
Palacio de Aranjuez una obra considerada como precursora de todas las óperas españolas:
La gloria de Niquea (con música de
Mateo Romero,
Juan de Palomares,
Juan Blas de Castro y
Álvaro de los Ríos).
4 Este estreno de 1622 sigue por poco tiempo a las primeras óperas representadas en
Roma, pero precede a las primeras en ser representadas en
Venecia. Francia y Alemania tendrán todavía que esperar para asistir al estreno de sus respectivas primeras obras de arte lírico. A
La gloria de Niquea sucedió, en 1627,
La selva sin amor,
5 otra obra teatral enteramente cantada con libreto de
Félix Lope de Vega. La obra fue representada en el
Alcázar de Madrid.
Poco después fue el
Palacio del Buen Retiro el que se convirtió en el receptáculo habitual de las obras líricas de la corte española. Este palacio madrileño, hoy en día desaparecido (fue destruido en su mayor parte, en 1808, durante la
guerra de Independencia), incluía entre sus dependencias un teatro cubierto, realizado siguiendo la moda de los nuevos teatros que empezaban entonces a ser construidos en Italia. Muchas partituras desaparecieron en el incendio que destruyó el Buen Retiro en el siglo XIX, partituras de obras en gran parte estrenadas en el teatro del palacio, aunque algunas se han conservado por otras fuentes. Entre los compositores de obras líricas del siglo XVII, conservadas hasta la fecha, pueden ser citados, entre otros,
Cristóbal Galán,
Juan de Navas,
Juan de Serqueira y, sobre todo,
Juan Hidalgo de Polanco(1614-1685). De este último se conserva
Celos aun del aire matan,
6 ópera creada en el teatro del Palacio del Buen Retiro en 1660, con libreto de
Pedro Calderón de la Barca y es considerada la opera cantada más antigua que se conserva en España.
Durante los siglos XVII y XVIII, otros fenómenos líricos enriquecieron los escenarios con una cantidad de producción difícilmente cuantificable: destacan tres mil tonadillas (canciones que interpretan uno o dos intérpretes con estructura tripartita imitando lenguaje del pueblo) y doce mil zarzuelas. Además de loas, bailes, autos jácaras y mojigangas. Estos datos nos representan a un pueblo que vive la lírica. Sin dejar atrás que las estadísticas de consumo, de teatros musicales en activo, cantantes y edición de partituras de teatro musical son igualmente impresionantes. Destacan especialmente las figuras de
Lope de Vega (1562-1635) y
Calderón de la Barca (1600-1681)
En el siglo XVIII se mezclan influencias entre la zarzuela española y la ópera italiana. Por su imperio y por su permeabilidad cultural con Italia, España se enriqueció con compositores italianos que compusieron óperas con libreto en español, como
Francesco Corradini (1700-1769) o
Luigi Boccherini (1743-1805), aunque en la España peninsular, la metrópolis del imperio, también se escribieron o representaron libretos en italiano. En 1799 se acabó por prohibir la representación de las obras que no hubiesen sido traducidas al castellano, lo que hizo que muchos de los dramaturgos que escribían sainetes, tradujeran obras del italiano al castellano, nacionalizándolas. La creación operística española que tuvo lugar a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII vio la aparición de músicos tan relevantes como
Sebastián Durón —autor de la primera obra repertoriada en llevar el calificativo español de «ópera»,
La guerra de los gigantes, estrenada en 1700—,
Antonio Literes,
José de Nebra,
Antonio Rodríguez de Hita o
Domingo Terradellas, desembocando en las últimas décadas del siglo XVIII en dos creadores de la talla de
Vicente Martín y Soler y
Manuel del Pópulo Vicente García.
El siglo XIX trajo consigo una necesidad de liberación de la dependencia italiana, la necesidad de una creación lírica propia. Se construyeron teatros y se produjo una gran actividad crítica con numerosas polémicas y escritos. Por todo ello la ópera y la zarzuela (los dos pilares del arte lírico español) fueron el principal género de la música española del siglo XIX. La primera mitad del siglo (que culmina en 1850 con la inauguración del
Teatro Real) supuso un período de gran vitalidad en torno a la ópera nacional española. El dualismo de la ópera y de la zarzuela provocó a partir de entonces una clara división de fuerzas. Por unos años, los músicos de mayor prestigio escogieron el camino de la zarzuela porque era el único que les garantizaba realmente el éxito y la subsistencia. Los grandes maestros especialistas en ópera,
Ramón Carnicer i Batlle y
Baltasar Saldoni, trataron a partir de 1838 de convertirse en los primeros compositores de ópera nacionalista española alentados por los intelectuales de la época, seguidos más tarde por
Miguel Hilarión Eslava,
Emilio Arrieta (autor de
Marina),
Antonio Reparaz o
Valentín Zubiaurre. La época de la
Restauración borbónica (iniciada en 1874) permitió a la clase acomodada frecuentar de nuevo los espectáculos, y al Teatro Real convertirse con renovada fuerza en aquello para lo que realmetne servía: ser un lugar de representación escénica y lírica. En los cincuenta años siguientes se potenció en España el cultivo de la música como arte y ese ha sido, hasta ahora, el período más prolífico de la ópera española.
La primera concepción operística nacional de España fue plasmada por
Tomás Bretón con su ópera
Los amantes de Teruel. Estrenada en 1889 en el Teatro Real, se representa con gran éxito tanto en Madrid como en Barcelona. Seguidamente, la década de los años 1890 es en la historia de la ópera española rica y compleja; una de las épocas que más aportaciones ha dejado en la historia de la música española. Los músicos españoles hicieron muestra de tener una idea individual de lo que debía de ser la ópera española, y por ello estaban preparados para, desde un dominio del género, usar las fórmulas italianas, wagnerianas y populistas, pero casi siempre con un fuerte estrato nacionalista. En consecuencia la ópera española produjo obras diversas, variadas y originales, firmadas por ejemplo por
Ruperto Chapí (autor de
Margarita la Tornera) o
Emilio Serrano. En los años 1890 se produjo también el advenimiento, en el mundo de la ópera española, de dos de los más influyentes protagonistas musicales de finales del siglo XIX,
Enrique Granados e
Isaac Albéniz.
Durante el siglo XX, aunque los compositores alternan con otros formatos musicales, en ópera destacan autores ya mencionados como
Isaac Albéniz, con
Pepita Jiménez (1896) o
Merlin (1902), y
Enrique Granados con
Goyescas (1916), aparte de otros autores también destacados como
Vicente Lleó Balbastre, con
Inés de Castro (1903),
Manuel Penella Moreno con
El gato montés (1916),
Joaquín Turina Pérez con
Jardín de Oriente (1922),
Conrado del Campo con
La tragedia del beso (1911),
Amadeo Vives con
Artús (1897) y
Maruxa (1914),
Felipe Pedrell,
Manuel de Falla con
La vida breve (1913) y
El retablo de Maese Pedro (1923),
Jesús Guridi con
Mirentxu (1913),
Federico Moreno Torroba con
La virgen de mayo (1925) y
El poeta (1980) o
Pablo Sorozábal con
Adiós a la bohemia (1933) y
Juan José (1968).
Ópera china[editar]
La ópera china es una forma de drama en China. Se practica desde la
dinastía Tang con el
emperador Xuanzong (712-755), quien fundó el "Jardín de peras", la primera compañía de ópera que se conozca en China. La compañía estaba casi exclusivamente al servicio de los emperadores. En la actualidad, las profesiones de la ópera son todavía llamadas Disciplinas del jardín de las peras. Durante la
dinastía Yuan (1279-1368), se introdujeron en la ópera las variedades como el Zaju, con actuaciones basadas en esquemas de rima e innovaciones como la introducción de papeles especializados como "Dan" (femenino), "Sheng" (masculino) y "Chou" (payaso). Actualmente existen más de 300 variedades de ópera china, la más conocida en la Ópera de Pekín, que tomó su forma actual a mediados del siglo XIX y fue extremadamente popular durante la
dinastía Qing (1644-1911).En la Ópera de Pekín, las cuerdas tradicionales de China y los instrumentos de percusión proveen un acompañamiento rítmico a la actuación. La actuación se basa en alusiones, gestos y otros movimientos de coreografía que expresan acciones como montar un caballo, remar en un bote o abrir una puerta. El diálogo hablado puede ser un texto recitado, empleado por los personajes serios de la trama o un texto coloquial empleado por mujeres y payasos. Los papeles están estrictamente definidos. Los maquillajes elaborados permiten distinguir el personaje que se está representando. El repertorio tradicional de la Ópera de Pekín incluye más de 1000 piezas, la mayoría proveniente de relatos históricos sobre enfrentamientos políticos y militares.
Ópera en América Latina[editar]
El compositor de óperas brasileñas más famoso fue
Carlos Gomes. Una parte importante de sus óperas fueron estrenadas en Italia con texto en italiano. No obstante, Carlos Gomes frecuentemente usó temáticas típicamente del Brasil. Tal es el caso de sus óperas
Il Guarany y
Lo Schiavo.
En Colombia el compositor José María Ponce de León había presentado desde su niñez una opereta (Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna), ya en 1874 presenta su primera ópera Ester y posteriormente en 1876 la zarzuela El castillo misterioso y en 1880 su ópera mayor Florinda. En Venezuela se mencionan compositores como
Reynaldo Hahn,
José Ángel Montero,
Pedro Elías Gutiérrez,
Federico Ruiz. La primera ópera de Venezuela es
El maestro Rufo Zapatero, ópera bufa compuesta en
1847 por
José María Osorio, aunque generalmente se piensa que fue
Virginia, de Montero, estrenada en
1877. Anteriormente Osorio había compuesto varias zarzuelas, aunque se cree que la primera que se estrenó fue
Los alemanes en Italia, de José Ángel Montero, en la década de 1860.
Teatro Colón,
Buenos Aires. El teatro de ópera más importante de América Latina y uno de los cinco más importantes del planeta.
7
8
Todos ellos han sido relegados por la historiografía musical oficial que tan solo reconoció la obra de los compositores nacionalistas.
[cita requerida] Desde finales del siglo XX en México (y toda Latinoamérica) hay un creciente interés de los compositores por escribir ópera. Entre los compositores mexicanos de inicios del siglo XXI que sobresalen con sus óperas debe mencionarse a
Federico Ibarra,
Daniel Catán,
Leandro Espinosa,
Marcela Rodríguez,
Víctor Rasgado,
Javier Álvarez,
Roberto Bañuelas,
Luis Jaime Cortez,
Julio Estrada,
Gabriela Ortíz,
Enrique González Medina,
Manuel Henríquez Romero,
Leopoldo Novoa,
Hilda Paredes,
Mario Stern,
René Torres,
Juan Trigos,
Samuel Zyman,
Mathias Hinke,
Ricardo Zohn-Muldoon,
Isaac Bañuelos,
Gabriel de Dios Figueroa,
Enrique González-Medina,
José Carlos Ibáñez Olvera,
Víctor Mendoza y
Emmanuel Vázquez.
Otras tradiciones nacionales[editar]
Tendencias modernistas y contemporáneas[editar]
Ópera y cinematografía[editar]
La relación entre estas dos formas artísticas es más que aparente, ambas son artes integradoras, es decir incluyen en su composición a otras formas artísticas. La ópera se constituye a partir de una pieza dramática con una estructura narrativa que la asemeja a una pieza teatral pero con otro componente la música, que el mismo Claudio Monteverdi planteó en el siglo XVII, la música es lo primordial en la ópera.
María Callas mencionaba que todas las intenciones dramáticas de los personajes y la historia en una Ópera están en la partitura, en la relación entre los sonidos. La cinematografía es una forma audiovisual donde la secuencia narrativa está conducida por la peculiar manera en que se da la sucesión y construcción de las imágenes.
Existen varios acercamientos entre ambas formas, pero en muchos casos la cinematografía se usa solo como registro visual de la representación escénica.
Sin embargo se han dado varias cintas donde se aprovechan las cualidades de la sintaxis cinematográfica, lográndose una interrelación entre las imágenes, el texto, las acciones y el drama musical. Un ejemplo de ello es la cinta de 1963 a partir de la ópera de Leonard Berstein
West Side Story. Recientemente se ha producido una versión de
La Bohème de Puccini, con los cantantes Anna Netrebko y Rolando Villazón, donde se da esta integración de los tres conductores narrativos junto con el texto.
Una proposición significativa fue la realizada por
Philip Glass cuando tomó la película
La belle et la bête de
Jean Cocteau, cronometró los diálogos y, en el mismo espacio de tiempo, los puso en metro músico. El estreno de la nueva ópera se realizó presentando la película en el escenario mientras músicos y cantantes ejecutaban la ópera desde el foso de la orquesta. La obra ha abierto nuevas posibilidades de integración de las artes. Si bien, en este caso, la ópera cinematográfica utiliza un material existente, en el caso de la ópera
Bola Negra la concepción avanza un paso allende lo propuesto por Philip Glass. La ópera
Bola Negra fue concebida desde su inicio como un experimento cinematográfico por el autor del libreto
Mario Bellatín y la compositora
Marcela Rodríguez. Es decir, no se utilizó material existente, como en el caso propuesto por Philip Glass, sino la ópera se concibió, en todas sus partes, como una proposición cinematográfica.
Voces operísticas[editar]
La voz para el canto operístico requiere ciertas características y cualidades. Se desarrolla con largos años de estudio y entrenamiento porque implica un desarrollo muscular de todo el aparato u órgano fonador o emisor de la voz que incluye además de las cuerdas vocales, el uso del diafragma y la resonancia de la cavidad bucal y los senos paranasales. De todo esto resulta el tipo de voz peculiar que se denomina "impostada", es decir que es producto de la colocación y proyección específica y controlada del aire. Se divide en tres partes, voz de pecho, voz de garganta y voz de cabeza.
Cada cantante posee una extensión y un registro particular. Dentro de esa extensión (número de notas que abarca, que va de 2 a 3 octavas), se encuentran los cambios de cada una de las tres colocaciones de la voz.
Por lo anterior, la voz operística demanda un entrenamiento constante y continuo conocido como vocalización, pues el abandono de dicho entrenamiento conlleva la disminución de la capacidad muscular y respiratoria.
El cantante lírico, sea en ópera o recital, no utiliza micrófono sino el caudal natural de su voz llevado a su máxima posibilidad.
Clasificación vocal[editar]
Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo caso se denominan
sopranista o
contratenor. De estos, sólo el contratenor es comúnmente encontrado en la ópera, algunas veces cantando partes escritas para
castrato (varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal más alto del normal).
La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su vida; raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera década, y algunas veces, hasta la mediana edad.
El espectro vocal podría resumirse en registros vocales así dispuestos desde la voz mas aguda a la mas grave:
- soprano
- mezzosoprano (mediosoprano)
- contralto
con las subclasificaciones anotadas más arriba.
Uso histórico de las partes vocales[editar]
La voz de soprano se ha utilizado típicamente a través de historia operística como la voz elegida para la protagonista femenina de la ópera en cuestión. El énfasis actual en un amplio rango vocal fue sobre todo una invención del
Período Clásico. Antes de eso, el virtuosismo vocal, no la amplitud, fue la prioridad, con partes para soprano que raramente se extendían hasta un fa agudo (
Handel, por ejemplo, sólo escribió un rol que se extiende hasta un do agudo), aunque el castrato
Farinelli fue catalogado de poseer un re agudo.
n 2
La mezzosoprano, denominación de origen comparativamente reciente, posee también un extenso repertorio, partiendo desde el rol principal femenino de Dido and Aeneas de Purcell hasta los roles "pesados" como Brangäne en Tristan und Isolde de Wagner (ambos roles son a menudo interpretados por sopranos).
Para las verdaderas contraltos, el número de partes es más limitado, lo que ha dado lugar a la broma de que las contralto sólo cantan roles de "brujas, malvadas, y
varones". En años recientes muchos de los "roles en pantalones" de la era barroca, escritos originalmente para mujeres, e interpretados originalmente por "castrati", han sido reasignados a los contratenores.
La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, ha sido tradicionalmente asignada al protagonista masculino. Muchos de los roles de tenor más desafiantes en el repertorio han sido escritos durante la era del
bel canto, tal como la secuencia de nueve do sobre el do central en la secuencia de
La fille du régiment de
Donizetti. Con Wagner llega el énfasis en la influencia vocal para sus protagonistas, con la categoría vocal denominada
heldentenor; esta voz heroica tuvo su contrapartida italiana en roles como Calaf en
Turandot de Puccini.
La voz de bajo tiene una larga historia en la ópera, habiendo sido empleada en papeles secundarios en la "opera seria", y algunas veces para relieve cómico (
bajo buffo) proveyendo un contraste con la preponderancia de voces altas en este género. El repertorio de bajo es amplio y variado, incluyendo desde la comedia con Leporello en
Don Giovanni a la nobleza de Wotan en
El anillo del nibelungo de Wagner.
En medio del tenor y el bajo se encuentra el barítono, el cual varía en "peso", desde Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la actual designación de "barítono" no ha sido utilizada sino hasta mediados del siglo XIX.
Cantantes famosos[editar]
Senesino, Cuzzoni y Berenstadt (caricatura de una representación de
Flavio de Handel).
Las primeras representaciones operísticas fueron demasiado infrecuentes como para que los cantantes pudieran vivir exclusivamente del estilo, pero con el nacimiento de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intérpretes profesionales.
El rol principal de héroe masculino era usualmente confiado a un castrato, y ya en el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se presentaba en toda Europa, los castratos principales, que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como
Senesino y
Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales.
La carrera de la primera gran estrella femenina (o
prima donna),
Anna Renzi, data de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, un número de sopranos italianas ganaron renombre mundial y frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, tal el caso de
Faustina Bordoni y
Francesca Cuzzoni, quienes comenzaron una pelea a golpes durante una representación de una ópera de Handel.
Los franceses no gustaban de los “castrati”, preferían que sus héroes fueran interpretados por un
haute-contre(tenor alto), de los cuales
Joseph Legros fue un ejemplo destacado.
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El siglo XX se inicia de la mano del que muchos consideran el mayor tenor y del cual se cuenta con registros fonográficos, el italiano
Enrico Caruso, quien triunfó en los principales teatros de ópera en Europa, así como en Nueva York y Buenos Aires y fue el primer artista en vender 1 millón de copias de una grabación en disco. En los años previos a la
Segunda Guerra Mundial, la ópera contó con un período de apogeo representado por cantantes como
Kirsten Flagstad,
Miguel Fleta,
Feodor Chaliapin,
Frida Leider,
Lotte Lehmann,
Giuseppe Martinelli,
Maria Jeritza,
Melico Salazar y
Gonzalo Castellón.
En la inmediata posguerra fue figura fundamental la soprano
Maria Callas, cuya fama trascendió el ámbito musical al mundo de la política y la farándula así como su rivalidad con la italiana
Renata Tebaldi evocó las confrontaciones de divas del siglo XVIII. Más voces femeninas importantes de la segunda mitad del siglo XX son la cantante sueca
Birgit Nilsson, las estadounidenses
Beverly Sills,
Renée Fleming,
Jessye Norman,
Leontyne Price y
Kathleen Battle, las catalanas
Montserrat Caballé y
Victoria de los Ángeles, las italianas
Mirella Freni,
Cecilia Bartoli y
Renata Scotto, las búlgaras
Ljuba Welitsch y
Ghena Dimitrova,
Angela Gheorghiu,
Diana Damrau, las francesas
Régine Crespin y
Natalie Dessay y
Anna Netrebko. Algunas cantantes han sido distinguidas por sus servicios por la corona británica con el título de
Dame DBE, entre otras Dame
Clara Butt,
Eva Turner,
Joan Sutherland,
Kiri Te Kanawa (quién canto en la boda del príncipe Carlos con la princesa Diana y se calcula que dicha presentación fue vista por 600 millones de espectadores por televisión),
Gwyneth Jones,
Janet Baker,
Elisabeth Schwarzkopf,
Margaret Price y
Sarah Connolly. En el área germánica se otorga el título
Kammersänger (o
Kammersängerin para las mujeres cantantes) traducido como
cantante de la corte.
En el campo masculino hay una extensa lista también, mencionando a un barítono contemporáneo de María Callas,
Tito Gobbi quién compartió en varias óperas con Callas incluso su última presentación en vivo en 1964 interpretando
Tosca. En los años 30 incluiremos al méxicano
Juan Arvizu.
10
11 En los años 1940 incluiremos al chileno
Ramon Vinay, el danés
Lauritz Melchior y el méxicano
Nestor Mesta Chayres.
12 En los años 1960 incluiremos al español
Alfredo Kraus, el alemán
Fritz Wunderlich y el italiano
Giuseppe Di Stefano. Los años 1970 fueron el despegue y la gran marquesina de algunos de los cantantes más famosos reconocidos tanto por el gran público aficionado y soportado por el público conocedor y especialistas. Estos son el mexicano
Francisco Araiza, reconocido mundialmente por su participación en las óperas de Mozart y Rossini,
José Carreras,
Luciano Pavarotti y
Plácido Domingo. A principios de la década de los 90 se unen Pavarotti, Carreras y Domingo para formar el primer evento masivo-operístico conocido como
Los Tres Tenores en 1990. En el ambiente musical de México varios cantantes fueron reconocidos en EE. UU. y Europa al grado que uno de ellos, el tenor
Ramón Vargas participó en los conciertos conmemorativos del centenario luctuoso de Giusseppe Verdi en 2001. Están también Fernando de la Mora y David Lomelí.
Aunque el patrocinio de la ópera ha disminuido en el siglo pasado a favor de otras artes y medios, tales como musical, cine, radio, televisión y grabaciones, los medios de comunicación también han apoyado la popularidad de cantantes de ópera famosos gracias a las transmisiones por televisión y en cines desde las grandes casas de ópera así como en estadios multitudinarios.
Véase también[editar]
Notas y referencias[editar]
- ↑ Formas artísticas comparables originarias de otras partes del mundo, algunas de ellas de origen antiguo, son también a veces llamadas "ópera" por analogía, normalmente identificadas con el gentilicio (por ejemplo, Ópera china). Estas tradiciones independientes no son derivadas de la ópera occidental, pero son formas diferentes de teatro musical. Cabe aclarar que la ópera no es el único tipo de teatro musical occidental: en el mundo antiguo, la tragedia griega presentaba canto y acompañamiento instrumental; y en épocas modernas, han aparecido otras formas tales como el Musical.
- ↑ Su registro bajo fue también extraordinario, extendiéndose hasta el do de tenor.
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